DUB STORY

1970-1980: King Tubby

Tout commence à la fin des années 60, à Kingston, Jamaïque, aujourd'hui devenue la capitale mondiale du reggae. Osbourne Ruddock, futur King Tubby (de l'anglais "tube", en référence à un sobriquet d'enfance raillant son embonpoint), producteur de reggae et passionné d'appareils électriques en tous genres (radios, téléphones...) qu'il démonte, transforme et remonte à longueur de journée, expérimente de nouvelles techniques de mixage en gravant ses "dub plates". Le terme, traduction littérale de "disques (plates) copiés (dub)" désigne des "laques", c'est-à-dire des disques en acétate de cellulose servant de disques moules utilisés pour graver en série les disques vinyles. Les DJ jamaïcains de l'époque avaient beaucoup recours à ces laques, exemplaires uniques qui leur servaient à tester sur le public leurs morceaux dans les soirées et autres sound systems de l'île, dans lesquels ils se produisaient. Si leurs dub plates suscitaient l'enthousiasme, ils étaient ensuite pressés officiellement sous la forme de vinyles destinés à la commercialisation. 

En 1968, King Tubby, alors propriétaire du studio "Tubby's home town hi-fi", a l'idée de graver ses dub plates de manière à amplifier l'espace sonore du couple basse/batterie, en atténuant les voix sous des effets de réverb. Sans le savoir, il créé ainsi le dub, qui deviendra plus tard un style de production à part entière. La petite histoire veut que cette prétendue expérimentation soit en réalité née d'une erreur de manipulation, mais le propre de la petite histoire est qu'elle est invérifiable, et si elle séduit par sa cocasserie, il ne faut lui accorder qu'un crédit limité. Du reste, peu importe que King Tubby ait inventé le dub volontairement ou inconsciemment, le fait est que c'est par lui que tout est parti, et le consensus est total sur ce point.  

En 1972, l'acquisition d'un magnétophone à deux pistes lui offre la possibilité d'expérimenter de nouveaux effets de sons pour la plupart bricolés par ses soins sans pour autant devoir les graver sur laques. Il utilise pour cela des musiques réalisées par des musiciens comme Lee Perry ou Bunny Lee; n'oublions pas que Tubby est avant tout un producteur, et que toutes ses expérimentations autour du dub se sont faites à partir des disques des autres. Troquant rapidement son deux pistes contre un quatre pistes, il peut alors séparer les parties de basse, de batterie et de voix des autres instruments et réaliser des mixages plus élaborés, laissant libre cours à son imagination débridée. Le terme "dub plates" se raccourcit et devient "dub",  mutation s'accompagnant d'un glissement sémantique: le dub devient la dénomination couramment utilisée pour désigner les versions remixées, sans les voix le plus souvent, des titres de reggae. Il semble que le raccourci soit apparu pour la première fois dans les Sound Systems jamaïcains de l'époque, ou le public, de plus en plus demandeur de ce type de remixes, réclamait des "dubs" plutôt que des version chantées.  

Le dub restera cette variante bidouillée du reggae pendant vingt ans, avant de connaître un nouvel essor au début des années 90 en Angleterre. Néanmoins, certains musiciens jamaïcains oseront entre temps franchir le pas en composant des albums intégralement dub, qui sortent dans la première moitié de la décennie 70; ces téméraires se comptent sur les doigts d'une main; citons Lee "Scratch" Perry, et son légendaire "Blackboard jungle dub" (sur le label Upsetter, mixé par King Tubby) où des effets stéréo apparaissent pour la première fois, Linton Kwesi Johson, fer de lance du mouvement "dub poetry", Errol T, Keith Hudson ("Pick A Dub"), Joe Gibbs ("African Dub"), ou Augustus Pablo, célèbre pour avoir popularisé le mélodica, et dont l'album "King Tubby meets rockers Uptown" repose au Panthéon discographique de beaucoup de puristes. 

Lee Scratch Perry Blackboard Jungle Dub Augustus Pablo King Tubby Meets Rockers Uptown

Linton Kwesi Johnson

Dans la seconde moitié de la décennie 70-80, quelques musiciens de reggae font avancer le dub, non pas en l'expérimentant en tant que forme musicale, mais en imaginant des techniques de production dont il se nourrira par la suite. Prince Jammy, Scientist, Peter Chemist, The Revolutionnaries multiplient les effets (reverb, delay, equalizers) qui formeront rapidement un des procédés principal du dub. De son coté, le duo basse/batterie Sly & Robbie ne cesse de confronter le reggae à de nouvelles expériences rythmiques, qui les amèneront notamment à inventer les rythmes dits "rockers", ancêtre des rythmes "steppers" du brit dub des années 90.

On le voit, les années 70 sont celles de la genèse. Elles s'achèvent en ouvrant au dub une voix royale, que les jamaïcains délaisseront pourtant avec le temps, faute de musiciens et d'un public suffisamment motivés pour pérenniser le style. Aujourd'hui, le dub est moribond à Kingston. On lui préfère le reggae et le ragga dance-hall. Mais le dub a survécu à quelques milliers de kilomètres de là.     

1980/1990: Adrian Sherwood

Aux antipodes de Kingston et de son climat tropical, c'est dans la capitale mondiale du mauvais temps et de la pluie que le dub trouve son second enracinement: Londres. Si le passé commun de la Jamaïque et de l'Angleterre est douloureux (la Jamaïque est une ancienne colonie anglaise, livrée à une indépendance pour le moins chaotique depuis 1962), les deux pays n'en développent pas moins des liens musicaux primordiaux dans l'histoire du dub, et ce dès les années 60, grâce à des labels anglais qui signent des groupes de ska jamaïcains. La décennie suivante, le reggae se développe en Grande-Bretagne sous l'impulsion de musiciens d'origine jamaïcaine exilés en Europe, aujourd'hui devenus des grands noms du reggae (Aswad, Steel Pulse...), mais aussi grâce à l'intérêt que lui portent certains musiciens blancs (Johnny Rotten des Sex Pistols, The Clash, The Stranglers, tous encore inconnus). Un intérêt que ces leaders du punk pousseront jusqu'à s'offrir quelques escapades aventureuses dans le dub, regroupées aujourd'hui, grâce à l'excellente initiative du tout aussi excellent label Select Cuts, dans la compilation "Wild Dub", qui rassemble des morceaux dub de Killing Joke ou The Clash pour ne citer que les plus connus. Les mouvements punk et reggae/dub ont du reste souvent convergé en Angleterre, comme en témoignent les "punk reggae parties", au cours lesquelles punks et rasta expriment communément leurs musiques respectives. Mais la manifestation la plus emblématique de ce rapprochement étant certainement le mouvement "rock against racism", lancé dans le courant des années 70 pour réunifier les jeunesses blanche et noire, qui s'entredéchirent sous l'impulsion des skinheads proches du National Front. Ce mouvement de contestation, soutenu par la ligue anti-nazi et diverses organisations de gauche, trouve son point culminant lors d'un festival au parc Victoria à Londres, qui réunit des artistes aussi divers que les Clash, Steel Pulse ou le militant gay Tom Robinson. Nous sommes alors en 1979.

L'anglais Adrian Sherwood est le symbole vivant de cette époque. Fan de reggae, de punk et de musiques underground en général, il fait ses premières armes dans le reggae en travaillant, pendant ses vacances scolaires, pour les labels Pama et Vulcan, où il côtoie quelques grands noms comme Emperor Rosko, Judge Dread, Johnny Walker ou Steve Barnard. En 1975, du haut de ses 17 ans, il co-fonde le label Carib Gems, qui sort notamment avec clairvoyance le premier album de Black Uhuru. A 20 ans, il produit l'album "Dub from creation", de Creation Rebel, qu'il sort sur Hitrun Records, son nouveau label, sur lequel sortiront aussi "Higher field Marshall" de Prince Far I, "Dub to Africa", premier album dub des Roots Radics, ou "Crytuff Dub Encounet", de Prince Far I & et Arabs, mixé par Sherwood lui même. En 1980, il rencontre le photographe Kishi Yamamoto et fonde avec lui le label ON-U Sound, aujourd'hui devenu une véritable institution. 

Plus qu'un label, ON-U Sound est avant tout le point de chute d'une bande de musiciens qui officient dans des styles différents. Les reggaemen Style Scott (batteur des Roots Radics) ou Prince Far I (qui trouve refuge chez ON-U après avoir été viré de chez Virgin Frontline) échangent leurs idées avec quelques punks anglais comme Mark Stewart ou The Slits. Cette joyeuse bande multiplie les albums, sous des noms différents, allant du dub le plus roots (Singers & Players) à des dub plus expérimentaux (Missing Brazilians, Voice of authority). Après la mort de Pince Far I, ON-U Sound se dévoue à la cause du trio LeBlanc/Wimbish/Mac Donald, qui forment le légendaire groupe de rap Grandmaster Flash, puis, après de nombreux albums, fondent Tackhead avec Gary Clail dans le rôle du MC. Clail rencontrera le succès international avec son hit "Human nature" (1991) et son album "Keep the faith" (1995). Cet éclectisme à toute épreuve séduira des groupes d'envergure comme Depeche Mode, Living Colour, Nine Inch Nails, Ministry, qui feront appel à Sherwood pour la production de leurs albums. Au final, l'épopée On-U Sound se traduit principalement par un renouveau de l'acception du terme dub. Jusqu'alors, le dub était une musique remixée d'originaux reggae (principalement par King Tubby), jouée dans les sound system jamaïcains. Avec On-U Sound, il devient une musique à part entière, nourrie d'expérimentation, qui s'écoute autant qu'elle se danse. Un bel exemple de cette évolution est le groupe Dub Syndicate, que fonde Style Scott à la fin des années 80, s'entourant de nouveaux musiciens pour chaque nouveaux album ou tournée. "Stoned immaculate", sorti en 1990 sur ON-U Sound, reste un des albums majeurs dans l'histoire du dub, en ce qu'il utilise pour la première fois les préceptes du dub roots inventé par King Tubby non comme techniques de remixage, mais comme techniques de création musicale à part entière. 

Toujours en Angleterre, et à la même époque, il convient également de citer Nel Phraser, alias Mad Professor, qui commence à produire du dub dès 1980 sur son label Ariwa. Aujourd'hui impliqué dans plusieurs dizaines d'albums, en tant que producteur, remixeur ou musicien, Mad Professor est une autre figure incontournable du dub, auquel il a beaucoup apporté en injectant du sang neuf à la pulsation reggae originelle par le biais des techniques de production les plus modernes. Les remixes dub de Mad Professor ne trahissent jamais les originaux, tout en les propulsant résolument dans les sonorités de l'avenir. Des qualités très prisées, qui l'amèneront à collaborer avec de nombreux artistes, parmi lesquels Massive Attack, pour ne citer que les plus populaire (à gauche, une photo du Mad Professor trouvée sur le site de son label, ariwa.com).

La décennie 80/90 s'achève sur une note sombre. King Tubby est assassiné le 6 février 1989 par un tueur à jamais anonyme, dont l'unique motivation semble se limiter à la rapine de quelques dollars, d'un revolver et d'une chaîne en or. Une fin tragique, qui contribue à renforcer la légende. Pour autant, King Tubby n'emporte pas dans sa tombe le style qu'il a inventé, car ironie du sort, immédiatement après sa mort, le dub ressuscite en Angleterre pour inscrire définitivement son nom dans l'histoire de la musique.  

1990/ 2000: Neo dub 

Si, alors que débute la décennie 90, le dub jamaïcain semble condamné à s'enliser faute de renouveau, c'est encore et logiquement en Angleterre qu'il connaît une véritable seconde naissance. Vingt ans après les premières réalisations de King Tubby, et fort du défrichage expérimental réalisé dans la décennie précédente par l'écurie ON-U Sound et Mad Professor, une poignée de groupes anglais donnent une nouvelle impulsion au dub en mariant son feeling initial aux sonorités de la musique électronique, qui triomphe alors avec l'explosion de la techno. Très vite, des groupes comme The Disciples, Alpha & Omega, Jah Warrior, The Rootsman, Bush Chemist, Iration Steppas, Zion Train (et bien d'autres...), s'approprient la tradition des sound systems jamaïcains pour distiller dans les banlieues anglaises un dub résolument électronique, plus radical et violent que le dub originel, créé à coups de boites à rythmes, synthétiseurs et consoles de mixage. En cela, ces pionniers du "neo dub", comme on les appellera rapidement à juste titre, installent définitivement le dub sur les rails de la quête perpétuelle d'innovation qui dès lors ne cessera plus de le caractériser. En effet, l'explosion de l'électronique musicale qui marque les années 90 permet toutes formes d'expérimentations, dont le dub s'approprie une large part. En 1995 sortent une série de compilations qui témoignent de cette effervescence créative: Dub Head, Macro dub infection, Serenity dub ou King size dub en sont des exemples représentatifs (plus de détails dans la rubrique compilations). 

King size dub

Dubhead

Serenity dub

Macro dub infection

Pendant toute la décennie 90, l'accès au home-studios se démocratise, générant dans son sillage une flopée de styles musicaux spécifiquement électroniques, avec lesquels les dubbers s'offrent quelques mariages contre nature. Les beats furieux de la jungle (également appelée drum & bass), qui explose en 1994, se marient aux expérimentation sonores à la King Tubby, le son roots se met à côtoyer le raffinement électronique, les basses dub flirtent avec l'ambient (The Orb) tandis que des artistes issus d'autres courants musicaux succombent à la tentation dub. Mitch Harris, batteur des mythiques Napalm Death, apôtres du death-grind et porte-drapeaux du label Earache, créé Scorn et invente le dub industriel. Sur le même label, Dub War s'essaye au mélange dub/metal, tandis que Godflesh développe un metal-industriel froid et bestial, qui finira lui aussi par s'aventurer sur les territoires dub vers la fin du millénaire, avant de révolutionner le hip-hop avec son side-project Techno Animal. Egalement en Angleterre et dans le même esprit, les musiciens de Bad Brains, mythe du hard-core/punk des années 90, n'ont cessé d'agrémenter leurs albums de morceaux reggae/dub, style auxquels ils se dévouent désormais entièrement. Tous ces musiciens, issus de styles n'ayant à priori rien à voir avec le dub, ne sont pas des exceptions; la scène dub française, qui explose dans les dernières années de l'ancien millénaire, est en effet très hétérogène quant à la culture musicale de ses acteurs.  

C'est le groupe parisien Treponem Pal (Marco Neves, son leader, sur la photo à gauche), fer de lance du metal industriel hexagonal, qui ouvre le premier la route au dub français en 1997 dans son album "Higher", le meilleur de sa discographie, qui reste un monument dans l'histoire du rock. Le groupe, jusqu'alors habitué à un metal clinique et bestial, entre Prong et Ministry (ceux qui ont raté Treponem Pal sur scène à l'époque peuvent s'en mordre les doigts), annonce avec des morceaux comme "Panorama" ou "Freetribe" l'avenir dub du groupe, qui se consacrera exclusivement au genre dans son album suivant, troquant au passage le nom Treponem Pal pour Elephant System. Un peu plus tard, à Lyon, le label Jarring Effect lance quelques groupes qui marqueront rapidement de leur empreinte l'histoire du dub, et dont Hightone est certainement la figure la plus emblématique de par sa volonté permanente de confronter le genre à d'autres styles (rock, hip-hop, drum'n bass, electro, ethno...). A Angers et Saint-Etienne, Zenzile et Brain Damage, deux groupes issus de la scène punk/hardcore, réinventent le dub; les premiers dans une veine rock instrumental résolument axée sur l'interpétation live, les seconds dans un registre plus émotionnel. A Tours, Ezekiel triture ses samplers pour en faire sortir un dub teinté de breakbeat, d'electro et de metal, dans une approche plus radicale du genre. A Bordeaux, le collectif Improvisator dub expérimente à tout va sur des bases rythmiques steppers. A Lyon, les gars de Kaly donnent ses lettres de noblesse au dub live, tandis que leurs confrères Löbe Radiant Dub System mélangent les instruments traditionnels aux sonorités électroniques d'aujourd'hui avec un talent qui force le respect. Bon nombre d'autres (pardon pour tous ceux que j'ai oublié...) leur rendent la réplique, suivis de la flopée de nouvelles têtes qui semblent éclorent  chaque jour aux quatre coins du pays. 

Si les groupes français ne connaissent toujours pas la popularité internationale qu'ils méritent, ils apportent pourtant au dub, en toute objectivité et sans aucun chauvinisme malvenu, un renouveau exceptionnel, en alliant l'énergie live des musiciens (batterie, basse, guitares, claviers...), à d'incessantes expérimentations sur le son, aux samples, scratchs et aux effets. Il en ressort un dub puissant et novateur, qui caractérise à merveille le dub d'aujourd'hui. En témoigne la compilation exclusivement française "Dub excursion", sortie en 2003 sur le label Sounds Arround, qui s'avère être un des meilleurs disques de dub jamais produit, toutes époques confondues; DAF, Eckel & Jeckel, Brain Damage y signent des morceaux d'une qualité musicale à couper le souffle. Citons enfin les parisiens de Lab°, dont les expérimentations rock/industriel (un des musiciens est un ancien de Treponem Pal...) sur les bases du dub caractérisent à merveille l'esprit aventureux du dub hexagonal du nouveau millénaire et sa volonté de sortir le genre des schémas prédéfinis du reggae sur lesquels trop de groupes tendent à s'égarer. C'est là la meilleur définition du dub français: une quête perpétuelle d'innovation (à droite, une photo de Lab° en action, trouvée sur le site 99octane).

Les "électroniciens" purs et durs ne sont pas en reste; ils repoussent chaque jour un peu plus loin les limites du genre, en l'adaptant perpétuellement aux nouvelles tendances de la musique électronique. Dans ce domaine, la scène allemande est très prolifique. Pole, et les productions du label Scape en général, certes arides et parfois un peu élitistes, offrent de nouvelles alternatives sonores au dub en le mariant au click'n cut, sous tendance expérimentale de la musique électronique minimaliste, basée sur les grésillements et autres sons parasites. Dans la même équipe, citons également Burnt Friedman et Kit Klayton, deux génies de la musique électronique qu'ils maîtrisent comme personne, propulsant le dub dans le futur à chacune de leurs réalisations. 

Ailleurs en Europe, on peut également citer l'Autriche, dont la scène viennoise, très active, apporte sa pierre à l'édifice; Sofa Surfers fait figure de leader du mouvement. Hors de l'Europe, le dub se propage également, et atteint les contrées les plus éloignées. Au Japon, les Dry & Heavy mélangent le son roots à des vocalises hystériques, façon Big Youth croisé à un pitbull, offrant au dub une teinte de sauvagerie du meilleur effet... sans parler de l'américain Bill Laswell, qui depuis les années 90 inonde la planète de dizaines de disques, multipliant les collaborations avec des musiciens du monde entier. Bref: l'heure du monopole anglo-jamaïcain du dub a sonné, le style ne connaît plus de frontières, apportant au terme "mondialisation" une connotation enfin positive.    

Quel avenir pour le dub?

Aujourd'hui, le dub est arrivé à maturité. Il est devenu non pas un style, mais une forme d'expression musicale à part entière, au même titre que le rock, le jazz ou la techno, et surtout, il a son public de fidèles. Un public hétérogène, aux crânes tantôt rasées, couverts de dread locks, parés de la crête punk ou du magma capillaire cher aux hardos; c'est sans doute cette image qui caractérise le mieux la force du dub: il n'est pas la musique d'un public, mais fédère les publics d'obédiences diverses et à priori incompatibles. C'est là une forme d'universalité qui ne peut que pérenniser son avenir. 

Les expérimentations continuent et ne sont pas prêtes de s'arrêter, car rarement un style n'aura suscité un tel foisonnement créatif, mais les nouveaux groupes peuvent désormais s'appuyer sur les acquis du dub pour produire de bons albums, chacun en y apportant sa touche personnelle. Le dub en est arrivé à un point où on ne plus le considérer comme une mode: il est là, il existe, et ne disparaîtra pas. Certes, il n'est toujours pas reconnu par les médias, dont la grande majorité ignorent jusqu'à son existence, trop occupés qu'ils sont à guetter l'arrivée du prochain ersatz de Massive Attack; malgré tout, si l'on peut déplorer le fait que les artistes du dub, parfois très méritants, ne puissent pas vivre, sinon chichement, de leur musique, tandis que les radios FM continuent de vendre cyniquement leur soupe sur le tombeau de la créativité, il n'y a finalement pas lieu de se plaindre: le dub restera ainsi uniquement poussé par le désir de création de ses apôtres plutôt que par d'obscures volontés mercantiles, qui finiraient tôt ou tard par le dénaturer au point de le vider de sa substance. Le dub évolue en marge, mais pour la première fois, la marge manifeste des signes identitaires durables. Voilà qui lui promet des lendemains radieux. 

2D.

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